НовостиТекстыБлижний Круг
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
(ТЕЗИСЫ ПО ФИЛОСОФИИ ФОТОГРАФИИ)

ВСТУПЛЕНИЕ

Чтобы овладеть правом на интерпретацию реальности (а что же ещё, кроме этого, является основным содержанием власти в нынешнее время), политикам надо бороться, уничтожать конкурентов и тому подобное. А любому фотографу, как и любому художнику (в широком смысле слова) достаточно взять в руки камеру (кисть, карандаш и т.д.), и он уже реализовал присущее ему право на интерпретацию реальности. Многие считают, что можно пойти и дальше: на сотворение новой реальности. Рискну предположить, что этого мнения придерживается каждый художник, – и фотограф в том числе. Просто степень новизны и обнаруженности этого мира разная – в зависимости от того, для чего вообще человек взял в руки фотокамеру.

КЛАССИФИКАЦИИ

Хотя классифицировать – одно из самых неблагодарных занятий, для теоретика, по Валери, надо "умереть, классифицируя". Проведя не один вечер с господином Тэстом, попробую ограничить поле наших поисков истины с определения набора стимулов для занятий фотографией.

Прежде всего выделю два генеральных стимула, к которым в конце концов приходит фотограф:

1. Желание рассказать о себе окружающим людям (миру, человечеству, социуму и т.п.).

2. Желание рассказать об окружающем мире и людях, населяющих его, и о своём отношении к миру и людям.

По этим генеральным стимулам можно говорить о соответствующих им типах фотографов.

К этим двум генеральным стимулам тяготеют начальные стимулы, дающие первый толчок для фототворчества:

1. Бескорыстная любовь к процессу фотосъёмки, печати, оформлению, демонстрации.

2. Детское желание познать сложность окружающего мира.

3. Желание стать хорошим профессионалом в каком-либо виде фотосъёмки независимо от приносимых в результате доходов.

4. Желание освободиться от своих страхов, фобий, навязчивых состояний и тп с помощью ухода в новую реальность.

5. Страсть к эпатажу, провокациям, экспериментам с миром, стремление быть оригинальным любой ценой.

6. Обыкновенное желание зафиксировать события жизни своей и близких.

7. Желание художественно одарённой личности, лишённой возможности (по разным причинам) реализовать свои способности в изобразительном искусстве, всё-таки проявить себя.

8. Желание заработать много денег, став хорошим профессионалам в специальных видах фотосъёмки.

Если стимулы 4, 5, 6 и 7 тяготеют к генеральному стимулу 1, то стимулы 1, 2 и 3 – к генеральному стимулу 2. Стимул 8 не имеет отношения к потребности творческой личности проявить себя, хотя если эта потребность вдруг обнаруживается, этот стимул трансформируется в стимул 7.

Фотограф по дороге к генеральному стимулу может "пробежать" и несколько стимулов, причём из всего их списка. Следы от пройденных стимулов, как правило, присутствуют в работах фотографов.
Всю фотографию можно разделить на репортажную и постановочную. К первой можно было бы отнести такие виды фотографии: собственно репортаж, город, спорт, зрелища (театр, концерты и т.п.), непостановочные портреты, мода, фауна, природные явления. Ко второй: пейзаж, макросъёмка, студийный портрет, натюрморт, архитектура, интерьеры, флора, ночная съёмка (в основном).

Конечно, такое разделение видов фотографии по способу съёмки достаточно условно (например, пейзаж при восходе солнца чаще всего требует оперативности фотографа, следовательно репортажен). Но вот по изменениям, вносимых в фотографию, следует договориться более точно. Я предлагаю в качестве эксперимента отделить фотографии, полученные в Фотошопе с помощью его фильтров или компиляцией нескольких снимков, с изменённых вручную негативов, а также отпечатки с внесёнными вручную изменениями – от всех остальных фотографий, получены они с плёнки, оцифровкой или "цифрой".

ВЫЧЛЕНЕНИЯ

Учёные, врачи, криминалисты многое могут сказать о человеке по его характерным жестам, походке, почерку, глазам, голосу. Художник (здесь и далее я использую это слово в общем смысле) нигде так не обнаруживает себя, свою суть, как в своём творчестве: фотографы не исключение. Добавлю (хотя это не является предметом статьи), что свою суть явно обнаруживают и художественные критики (и фотокритики, конечно) – в своих пристрастиях и неприятиях, в своей лексике и используемых ассоциациях.

Поэтому сказать, что явилось стимулом для занятий фотографией, какие стимулы прошёл фотограф, прежде чем попасть в генеральные, довольно-таки просто.

Простота эта основана на том, что фотограф как бы вычленяет из окружающего мира то, что соответствует его стимулу. Это вычленение сопровождает его всю творческую жизнь, и изменить характер вычленения довольно-таки сложно, ибо он определяется пластами подсознания, сформированными в раннем детстве помимо его воли. Поэтому не следует торопиться осуждать пристрастие некоторых (даже знаменитых) фотографов к проституткам и людям "дна", к обнажённым подросткам, к съёмке ню на границе с порнографией, к свалкам и помойкам.

Некоторые виды съёмки доступны только для некоторых по биологическим причинам. Например, военные репортёры, работающие на грани риска, сродни альпинистам, профессиональным спортсменам и подобным специалистам, для которых избыток адреналина в крови стал жизненно необходимым (учёные его действие у таких людей отождествляют с действием наркотиков). Они и погибают также часто, как экстремалы. Среди них, мы знаем, было немало великих фотографов.

ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Если фотограф вычленяет интересующий его сектор из окружающего мира, то можно говорить об интерпретации им этого мира: что-то его интересует, что-то оставляет безразличным. Таких секторов у фотографа может быть несколько, так как присущая ему интерпретация окружающего мира напрямую связана со стимулами фотографа.

Особый случай сектора – это центральная точка мира, собственно фотограф: в истории и живописи, и фотографии были такие, которых интересовал только он сам. При этом ему всё равно, какой сектор вычленить из окружающего мира: интерпретировать эти сектора он всё равно будет применительно к основной своей теме – рассказать о себе. Диапазон такой интерпретации довольно широк: от эксгибиционизма фотографа, основанного на нарциссизме (самолюбования своим телом), до психологической насыщенности снимков – независимо от того, какой сектор из окружающего мира вычленен фотографом для интерпретации.

Фотографы, которых не интересует центральная точка мира, то есть они сами, после вычленения сектора или секторов из окружающего мира, подсознательно всё равно включают центральную точку (себя), реализуя её в индивидуальной интерпретации выбранных секторов, тем самым создавая собственный стиль: независимо от сектора работы фотографа становятся узнаваемыми.

Возможен случай, когда фотограф сознательно исключает центральную точку из своих интерпретаций, тем самым как бы отказываясь от своей индивидуальности. В жизни это часто происходит с фотографами, работающими профессионально по заказам людей, несовпадающих по интеллекту, интересам и художественному вкусу с фотографом. Это ведёт к нивелировке работ, сделанных в одном жанре разными фотографами, но по требованиям близких по вкусам заказчиков. Монополизация рынка рекламных услуг, например, делает "глянцевые" журналы похожими друг на друга, какими бы искусными фотографами они не делались.

Такая ситуация возможна и по доброй воле самих фотографов, подчиняющихся негласным правилам в какой-то области: например, пейзажи на календарях, распространившиеся в последнее десятилетие. За редким исключением, об авторе можно догадаться только по более искусному техническому выполнению работы. Исключение здесь составляют только уже сложившиеся фотографы, выбранные заказчиком, вкус которого соответствует индивидуальности этих фотографов.

КРИТИКА

Начиная с первого обнародования работ фотографом, мир начинает интерпретировать его самого и продолжает это делать до тех пор, пока интерес к нему не сойдёт на нет. Счастливчикам же, то есть одарённым личностям, везёт больше: интерес к ним то возрастает, то затухает, редко бывает постоянным, но никогда не исчезает – миру необходимо интерпретировать его, познавая самого себя. Таким образом появляется художественная (в нашем случае фото-) критика.

Среди критиков можно выделить те же два типа: по генеральному стимулу для этого неблагодарного занятия:

1. Желание рассказать о себе окружающим людям (миру, человечеству, социуму и т.п.).

2. Желание рассказать об окружающем мире и людях, населяющих его, и о своём отношении к миру и людям.

Генеральный стимул 1 обычно генерирует мысли у лидеров, основателей каких-то направлений или партий (в широком смысле). Им свойственен некоторый фанатизм и одержимость своими идеями, вследствие чего действие их критики кратковременно, субъективно и несправедливо, так как не учитывает многообразия и сложности мира: ведь, как правило, эти критики недостаточно образованы.

Генеральный стимул 2 более характерен для высокообразованных, обстоятельных, стремящихся быть объективными в своих оценках, личностей. Их взгляды воспринимаются художественной общественностью не сразу, но срок их воздействия может простираться на тысячелетия (если говорить вообще о художественной критике).

Но пристрастия есть и у первых, и у вторых. Надо ли говорить о том, что первый тип критиков пристрастен к первому типу фотографов, а второй – ко второму.

СВЯЗИ

Что бы ни снимал фотограф, он снимает окружающий мир (живые и неживые объекты, людей, явления и т.п.). Как мы говорили выше, от интерпретации мира фотограф переходит к интерпретации выбранного (или выбранных) секторов. Эта вторая, ещё более личностная, интерпретация заключается в поиске фотографом связей между различными объектами, попавшими в поле зрения – сначала его глаз, затем объектива (обычно через видоискатель). В одних видах съёмки эти связи очевидны (репортаж, спорт, зрелища, мода, реклама), в других фотограф часто вынужден искать их, либо устанавливать сам.

Вообще говоря, найденные или установленные связи в наибольшей степени характеризуют мировоззренческий стиль фотографа (не путать с его изобразительным стилем). Это связано с тем, что одна и та же картинка в поле зрения фотографа или его объектива, проецируясь в его сознание, вызывает совершенно различные у разных фотографов ассоциативные ряды как по составу, так и по глубине. Они зависят, в первую очередь, от уровня знаний, жизненного опыта, интеллекта и художественной восприимчивости фотографа. Недаром на фотосессиях, даже если у фотографов одно место для съёмки и одинаковые объективы, они всё равно снимают по-разному (а если ещё и есть возможность менять поле зрения с помощью выбора фокусного расстояния объектива).

Поиск связей между объектами в поле зрения может быть пассивным и активным. Для фотографов с большим жизненным и интеллектуальным багажом обычно достаточно пассивного поиска: они видят связи там, где фотографы с бедным ассоциативным рядом знаний не видят ничего. Активность первых часто сводится лишь к поиску точки съёмки выбора фокусного расстояния объектива – чтобы объекты с нужными связями попали на снимок.

Активный поиск связей свойственен фотографам с бедными ассоциативными рядами. Но это не значит, что среди нет великих фотографов. Очень часто они, найдя для себя как бы трафарет для искомых связей, сводят их поиск к использованию очень ограниченного набора технических приёмов съёмки (например, съёмка через стёкла с отражениями, двойная экспозиция, ракурсная съёмка и т.п.).

Особое место занимают фотографы, не утруждающие себя поиском связей в окружающем мире, а искусственно устанавливающие их. Собственно говоря, к таким фотографам можно было бы отнести и мастеров натюрморта, недаром перевод этого слова так говорящ. Но я бы выделил мастеров натюрморта в особую группу "установщиков" связей: у этого вида искусства великая и многовековая история, которая начиналась не с искусственно составленных наборов объектов, а с их естественных комбинаций. Когда связи, даже если они установлены искусственно, естественны и не вызывают никакого неприятия у людей с нормальной психикой – это натюрморт, и делать его способны только люди с высоким художественным вкусом.
Если же искусственно установленные фотографом связи противоречат обычному восприятию мира – это сюрреализм, и он так же находит своих адептов в фотографии, как и в изобразительном искусстве. Среди его адептов было много великих художников и фотографов, но основной их признак – это изобретательность в изобретательстве неестественных связей между объектами.

НАЗВАНИЕ

Если связей на фотографии нет, или их трудно обнаружить, у фотографа есть мощное средство помощи зрителю – название работы.
Если оно только повторяет то, что и дураку ясно, то зритель может вывести только одно: автор настаивает только на этой трактовке связей на снимке.

Если название фотографии вызывает у зрителя неожиданные ассоциации, то в связях на фотографии обнаруживается их многоплановость и неоднозначность, что вообще свойственно незаурядным работам. Кстати замечу, такой подход к названию работы становится откровенно спекулятивным в произведениях сюрреалистов, абстракционистов и тех фотографов, нашедших для своей бессодержательности слово "стильность", о чём мы ещё поговорим.

Если же связей на снимке нет изначально и автору нечего рассказать о своей работе, и даже название не сообщает ничего нового, тогда работа, увы, не удалась. Сразу добавлю, что и у таких беспредметных или абстрактных работ есть свои поклонники, приватизировавшие для них эпитет "стильно".

Если такие работы встраивать в предлагаемую систему ценностей в фотографии, то можно было бы предложить их записать как ещё один вид фотографии – дизайнерский, и это будет точнее, чем использование более широкого понятия стильности. При этом сюда могут попасть работы не только абстрактные, но и из любого вида: пейзаж, город, натюрморт и т.д.

СОДЕРЖАНИЕ

Связи, обнаруженные на фотографии, составляют содержание работы. Можно по этому поводу вспомнить старую классическую истину: без содержания нет искусства. Но этой истиной, к сожалению, слишком часто козыряли как доказательством своей правоты разные "партийные" критики (напомню, что словом "партийность" я обозначаю любую приверженность какой-нибудь ограниченной системе взглядов). Чтобы не встать на одну доску с такими "партийными" критиками, следует уточнить значение слова "содержание".

Интерпретируя свои сектора, фотограф сознательно или интуитивно пытается решить какую-то свою задачу или достичь какой-то цели. Назовём эту задачу или цель замыслом фотографа. Не все фотографы согласятся, что при нажатии затвора они реализуют какой-то свой замысел. Но если понимать слово "замысел" достаточно широко, тогда замыслом может оказаться даже какое-нибудь простое (если не примитивное) чувство. Но обычно всё-таки замысел фотографа присутствует в его сознании (или подсознании) постоянно: иначе зачем-то он взял в руки фотокамеру.

Мы не будем сейчас останавливаться на иерархии замыслов художника, так как это может составить содержание отдельной работы: говорить об этой иерархии без наглядных примеров из истории фотографии с подкреплением высказываниями самих фотографов противоречит заявленной тезисности настоящей работы.

ПРИЁМЫ

Если фотограф хочет, чтобы его работы понимали – если не все, то хотя бы люди с близкими ему интеллектуальным уровнем и художественным вкусом, он должен использовать все доступные технические приёмы и "правила", чтобы подчеркнуть найденные или установленные связи между объектами. Я ставлю "правила" в кавычки, так как каждая работа фотографа создаёт собственную систему правил, которая гораздо шире их общепринятого набора. Этот факт давно установлен в теории литературы и истории искусств, и ему давно пора занять достойное место в фотографии.

К счастью, мастера давно это сознавали (может быть, и интуитивно), и благодаря их интуиции мы имеем немало шедевров с нарушениями общепринятых "правил".

Но, даже несмотря на всё многообразие использованных в работе приёмов, автор всегда должен быть готов к тому, что, перефразируя Александра Довженко, из тысячи зрителей его круга понять его во всей полноте смогут лишь один-два.
Взглянув на историю культуры, можно высказать даже крамольную в наше время мысль: к этому-то и следует стремиться – всегда на шаг опережая представления современников о фотографии.

НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ

1. Фотографы

Фотографы в основной массе не любят абстрактных, отвлечённых, обобщающих разговоров о фотографии. Основная реакция такого фотографа на работы других мастеров – это "нравится – не нравится" и "я бы сделал по-другому". Если первая теза-антитеза неагрессивна и отражает вкусовые пристрастия, то вторая реакция уже наполнена агрессией, которая рано или поздно обернётся против его самого.
Связана она с непониманием того, что не только другой фотограф, но и любой другой человек – это другая вселенная, почти несовпадающая с другими вселенными людей. Можно было бы увидеть в этом некое подобие субъективного идеализма, так поносимого ещё недавно, но лучше задуматься о той индивидуальной системе связей, которую ищет в окружающем мире любой фотограф.

Предлагаемая система толкования фотографии, включающая понятия стимула, сектора, вычленения, центральной точки, связей, интерпретаций, надеюсь, поможет думающим фотографам быть деликатнее в оценках работ своих коллег.

2. Критики

Каждый фотокритик должен честно определить (хотя бы для себя), к какому типу он относится. Если к первому, то попутно решить, настолько ли он интересен сам и его взгляды: говоря о работах других, сводить всё к себе – это может оказаться скучным и неинтересным. Но если такой критик найдёт близкую себе личность, то вряд ли любой другой критик достигнет такого понимания и взаимопроникновения в творчество, возможно, многим непонятного фотографа.
Быть критиком второго типа сложнее, потому что среди них мало собственно фотографов, знающих ремесло изнутри. Но, встраивая интересующих их снимки в контекст творчества фотографа, а для самого фотографа находя место в истории мировой культуры, они служат объективному осмыслению места фотографии в ряду прочих искусств.

Может создаться впечатление, что я принижаю уровень критиков первого типа. Это неверно. Необъективность критиков зависит от других факторов. Во-первых, это "партийность". Например, энциклопедически и многосторонне образованный В.В.Стасов из-за своей партийных пристрастий совершенно отрицал творчество, пожалуй, одного из немногих гениев русской живописи Михаила Врубеля. Во-вторых, объективности оценок мешает пристрастие энциклопедически образованных критиков к созданной ими схеме развития мировой культуры. Например, А.Н.Бенуа не находил в своей схеме развития мировой живописи места для некоторых незаурядных художников (будучи директором ГТГ, он отправил в провинциальные и новые республиканские галереи много работ, купленных даже самим П.Третьяковым).

Поэтому выводы для фотокритиков (сейчас они называют себя арт-критиками) однозначны:

а) преодолевать свою "партийность";
б) не становиться рабом созданных схем;
в) стараться овладеть всем, что накоплено в мировой культуре, а не только в выбранном виде искусства;
г) не торопиться в своих оценках того, что может оказаться выше понимания.

Об этических сторонах фотокритики здесь останавливаться не будем: это вопросы скорее «клубной фотокритики».

3. Зрители

В наше время, когда фотовыставки стали признаком культурной жизни города, удручает факт, что основными их посетителями становятся только фотографы из близкого окружения экспонента. Случайная же интересующаяся публика состоит даже не из десятков – из единиц. Всеобщий предрассудок, что если фотографируют все, значит, и умеют снимать все, не даёт взглянуть на фотографии как на уникальные произведения искусства – такие же, как произведения живописи, графики, скульптуры и т.п.

Предлагаемая система обобщающих понятий, надеюсь, поможет выделить каждому зрителю из всего многообразия существующих видов фотографии и их авторов тех, кто ему ближе и чьи работы он может разглядывать подолгу и неоднократно.
ссылка 0
поделиться